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社會藝術(shù)史的潮流與歷史學(xué)的社會科學(xué)化類似，皆受到60年代學(xué)生運動后社會與學(xué)術(shù)思潮的影響，在反省社會建構(gòu)與關(guān)心社會議題的同時，將性別、階級與族群等 社會身份的劃分帶入藝術(shù)史研究中，或可歸類為左派藝術(shù)史。在此之前，無論是形式主義或圖像學(xué)研究，皆秉持藝術(shù)的自主性、美感的超越性與普世性、藝術(shù)家為天 才似的創(chuàng)造者與意義產(chǎn)生的主要來源等基本假設(shè)。尤其在黑格爾歷史觀的影響下，認(rèn)為藝術(shù)的歷史發(fā)展為風(fēng)格的單一直線進化，自原始的二度空間表現(xiàn)邁向具有視覺 上幻覺效果的三度空間，各文化皆然，并無差異：而一個時代的各種藝術(shù)形式有其統(tǒng)合性，共同表征時代精神。在此一歷史觀下，藝術(shù)即 使與其它范疇有所交涉，也僅限于當(dāng)時所認(rèn)為“人類精神文明”中的哲學(xué)或文學(xué)。左派藝術(shù)史則視藝術(shù)品為所有人造物品中的一種，具有物質(zhì)性：其研究焦點由其內(nèi) 在仿佛與生俱來的美感特質(zhì)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)品作為產(chǎn)品的社會脈絡(luò)。原本獨自品嘗創(chuàng)作冷暖的藝術(shù)家成為制造產(chǎn)品、營銷販賣的社會人：藝術(shù)史研究中開始出現(xiàn)有錢有勢 的贊助者、觀看品評的評論者等角色，藝術(shù)品成為包括金錢交易、政治權(quán)力等各式社會關(guān)系的匯集點。


    自1970年代中后期開始，美國學(xué)界開始面對來自歐陸強大的理論思潮；文學(xué)批評理論尤其是符號學(xué)。鋪天蓋地而來，席卷一世，不僅是文學(xué)研究，其它的人文社 會學(xué)科也必須面對各式文本與符號理論，這就是前已論及的“語言轉(zhuǎn)向”。藝術(shù)史的反應(yīng)雖不如人類學(xué)、文學(xué)批評等學(xué)科迅速而全面，甚至對于跨學(xué)科理論的容受仍 多有質(zhì)疑，但自1982年CAA機關(guān)期刊Art Journal“學(xué)科的危機”（The Crisis in the Discipline）專號開始，80年代各種對于藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)的反省，仍應(yīng)與此一學(xué)術(shù)思潮的刺激有關(guān)。姑且不論個別學(xué)者對于藝術(shù)史改革所開出的良方為 何，溫和、激烈與否，綜論之，當(dāng)時年輕世代學(xué)者所以產(chǎn)生危機意識，殆肇因于對于已身養(yǎng)成訓(xùn)練及藝術(shù)史研究環(huán)境的不滿。

    相對于學(xué)科奠基之初，藝術(shù)史乃是學(xué)界智識活力的來源之一，學(xué)者如Erwin Panofsky等的著作深具啟發(fā)性，探討學(xué)界普遍有興趣的重要課題，藝術(shù)史研究在1960、70年代的美國，可說已淪為學(xué)術(shù)邊緣，與其它學(xué)科鮮少交集， 猶如秘密宗教，自寫自讀，不斷重復(fù)制造類似的知識，在方法學(xué)與認(rèn)知論上少見建樹。因此，在所謂的“藝術(shù)自主”與“學(xué)術(shù)客觀”的信念下，藝術(shù)史產(chǎn)生的知識很 難與其它學(xué)科交流，也無法響應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與文化事件所提出的理論性問題，只能為藝術(shù)品市場買賣提供最好的咨詢服務(wù)。對于成長于1960、70年代社會議 題盛行、并接受過社會藝術(shù)史思潮洗禮的新一代藝術(shù)史家而言，博物館雖名義上是為保存文化遺產(chǎn)、推動大眾教育而設(shè)立，實際上卻與昂貴的藝術(shù)品買賣、有錢人捐 錢減稅脫不了干系：藝術(shù)史家為了研究價值昂貴的藝術(shù)品，不僅卷入博物館政治，也必須與拍賣市場及收藏家維持良好關(guān)系，時時處在衣香鬢影的開幕酒會等上流社 會的交際應(yīng)酬中，面對其它學(xué)科一波波在學(xué)術(shù)思考與智識方法上的反省與創(chuàng)發(fā)，不禁感嘆所學(xué)何為?
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