事實上，德奧傳統(tǒng)中的藝術(shù)史家，便有許多人自我定位為文化史家，只不過其研究的對象為藝術(shù)品或人造物品，而非文字資料記載中的禮俗、思想觀念或文藝風潮。
他們希望藉由對于物品或圖像的了解，尋思文化上的重大議題。Warburg處理各式視覺材料，便很少觸及美學特質(zhì)問題；他認為，藝術(shù)品一如文獻
（documents），顯示了當時諸多的文化訊息。Panofsky許多著作，包括最具創(chuàng)意與宏圖的《透視》一書便繼承此一傳統(tǒng)。甚至連一向被稱為“形
式主義”先鋒的Riegl與W61fflin等人，在其以風格分析著稱的著作中，也有宏大的文化藍圖。
在今日的學術(shù)風潮下，重新審視藝術(shù)史傳統(tǒng)中“視覺”與“文化”的連結(jié)，雖不失為藝術(shù)史在面對思潮變化時，一個既有傳承又可開創(chuàng)新局的選擇，但此一選擇并非
充滿樂觀信念的陽光大道，舍此即無救贖之法。藝術(shù)史家在回答1996年October“視覺文化”的問卷時，固有極力倡導者，也有懷疑質(zhì)難者；后者甚至包
括學界中頗富名望且具宏觀視野與方法意識的學者，當時任教于耶魯大學的Thomas
Crow，即為一例。”今日藝術(shù)史學界雖有前述跨學科、議題化及理論化的趨勢，但許多學者對于此趨勢或無力響應，或力圖反擊：新舊交織并陳，正是學科轉(zhuǎn)變
時可以想見的紛紜景象。
以“視覺文化”為例，藝術(shù)史
家或憂心于傳統(tǒng)中關(guān)于藝術(shù)品真?zhèn)闻袛唷①|(zhì)量鑒賞與風格傳承等問題將因之而隱晦不彰，或認為“視覺文化”未能正視藝術(shù)品在文化中與他種物品不同的特質(zhì)，或質(zhì)
疑把以視覺為主的當代文化現(xiàn)象投射于十九世紀之前或非西方文化的研究是否合適等等。不過，這些問題并非沒有解決之道。首先，美國藝術(shù)史研究已逐漸分化為學
院學者與博物館學者，后者環(huán)繞具體收藏品之真?zhèn)闻c風格的研究，或可承繼鑒賞學的傳統(tǒng)，成為藝術(shù)史學界的基石：此外，藝術(shù)品的文化位置或美學價值，若視為不
同時空下的歷史問題，則其極具研究價值，殆無疑問。至于第三個問題，則牽涉到研究者個人的史識與處理角度，并非視覺文化研究的獨有難題。即使不談“視覺文
化”此一專門領(lǐng)域，久居學術(shù)研究邊緣的藝術(shù)史，如果要在學院中維持一席之地，必須思考其所生產(chǎn)的知識究竟對其他學科有何意義；而藝術(shù)史傳統(tǒng)中的文化史取
向，正可提供學術(shù)發(fā)展所需之思辨向度與視野開展。尤其是臺灣的藝術(shù)史家，面對藝術(shù)史研究長久以來的有限局面，或許比美國藝術(shù)史學界更須思考此一問題。
文章來源：http://www.cuiyilin.com/news/tw/1112.html
